Исторически сложилось, что Россия единственная европейская страна, у которой отсутствует традиционная культура изготовления струнных инструментов. Наш первый мастер Иван Батов появился 200 лет назад, Страдивари к тому моменту не было уже 60 лет. Климатически и социально для нашей страны это дело трудно и неорганично. Однако Тимофей Ткач не только делает скрипки, звучание которых музыканты ценят соизмеримо с инструментами старой итальянской школы, он еще и воспитывает учеников – скрипичных и гитарных мастеров, которые, в свою очередь, растят свою смену. То есть в нашей не склонной к этому стране, творится чудо – созидается утерянная культура мастеров струнных музыкальных инструментов.
Тимофей, расскажите, пожалуйста, о том, чем занимается Ваша мастерская, какие цели и задачи Вы ставите перед собой?
У нас простые цели и задачи – делать качественные инструменты, проводить реставрацию и экспертизу струнных инструментов – скрипок, альтов, виолончелей, контрабасов, смычков, гитар. В нашей стране ужасающее положение дел с реставрацией – большую часть нашей реставрационной работы занимает исправление чужих ошибок. Досадно, что в результате деятельности недобросовестных коллег сильно подорвано доверие музыкантов к мастерам вообще, т. е. музыкант приходит изначально настороженный, с мыслью о том, что его обманут, сдерут деньги и испортят инструмент. Мы пытаемся сделать так, чтобы это мнение о мастерах изменилось.
То есть клиенты приходят в основном за реставрационными услугами, а не за изготовлением?
Как раз ко мне идут за изготовлением инструментов. Я долго зарабатывал свое имя. 29 лет занимаюсь этим профессионально, на мои новые инструменты очередь стабильно где-то год. Да и сам я предпочитаю делать новые – мне это интересно. Собственно, вот этот инструмент, который Вы сейчас слышали, беленький, еще не отлакированный, – я его сделал. Он высокого качества. Алексей Анатольевич не стесняется на нем играть (справка НП: Кошванец Алексей Анатольевич – заслуженный артист РФ, профессор, зав. кафедрой скрипки и альта Российской академии музыки им. Гнесиных, доцент Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского). Ему это не зазорно.
Вместе с Вами работают Ваши ученики. Расскажите, пожалуйста, об институте подготовки гитарных и скрипичных мастеров в России.
Сейчас этого института не существует. Когда-то давно было три попытки сделать что- то, похожее на школу. Одна попытка оказалась удачной: в начале XX века Евгений Францевич Витачек выучил очень хороших мастеров – Фролова, Морозова, Полянич, Косолапова. Вторую попытку предпринял Денис Владимирович Яровой. Поучиться у него всерьез я не успел, но общался с ним достаточно много. Он был хорошим мастером с множеством учеников, но выучить кого-нибудь до уровня действительно серьезного мастера не смог. Что касается гитарной школы, была попытка ее создания в 70-х–80-х годах у Феликса Михайловича Меренского, который при экспериментальной фабрике музыкальных инструментов открыл школу гитарных мастеров. Мастера, которых он учил, работают до сих пор, являясь одними из лучших. Два мастера, у которых я успел в той или иной степени поучиться, – его ученики. Но эта попытка тоже не увенчалась большой школой, отчасти в силу нехватки информации по изготовлению гитар, несмотря на выдающиеся качества Меренского как организатора и педагога.
А почему один может сделать из ученика мастера, а другой нет?
Какие навыки необходимы для этого учителю или, может, ученику? Первое необходимое условие: учитель должен владеть профессией во всей полноте. Он может не быть гением, но обязан быть хорошим мастером, обладающим и столярными навыками, и приличным уровнем музыкальной и художественной культуры. В этом деле требуется умение чувствовать пластику линии. В случае скрипки это вообще критично, потому что она выпуклая, чтобы ее выстругать, нужно видеть и чувствовать плавную линию. Кроме всего прочего, необходимо общее представление об акустике, знание физической природы звука. Второе: учитель должен быть в состоянии объяснять и методически правильно расположить последовательность объяснений. Ведь если, например, ученика посадить делать скрипку с нуля – ничего не получится. Его надо научить точить инструмент, пилить и строгать правильно, работать ручным режущим инструментом. Необходимо, чтобы он приобрел полный набор столярных навыков, а уже потом учить его специфическим операциям, связанным с изготовлением или реставрацией инструмента. Эта система в голове у педагога должна быть. Настоящих учебников по этому делу не существует, а ученик должен получать качественные знания. Я от своих учеников требую не просто умения что-то сделать, а понимания сути процесса. Кстати, одна из причин, по которой перестала существовать классическая итальянская школа конца XVIII века, просуществовав более 200 лет: в этом ремесле не осталось думающих мастеров. Иными словами, когда много поколений делают скрипки, каждому следующему все меньше надо думать над ними, ему просто показывали: поскребешь здесь и здесь – получится это. В конечном итоге мастеров не осталось. Поэтому важно, чтобы человек понимал, что делает, а не только мог сделать.
Какое значение для России с точки зрения государственных интересов имеет уровень мастера?
Есть простой государственный интерес: большое количество инструментов принадлежит государству, т. е. находится в тех или иных государственных коллекциях. Инструменты эти подчас абсолютно раритетные, ведущих итальянских мастеров – Страдивари, Гварнери, Дель Джезу, Амати. Неквалифицированный подход к такому инструменту с исторической точки зрения – преступление, потому что его можно потерять или безнадежно испортить. А с точки зрения финансовой, если инструмент отреставрирован так, что в нем что-то испорчено, – его стоимость падает в разы. Предположим, стоимость Страдивари была 2 млн долларов, а стала 200000 в результате того, что в него «влезли». Вот другой государственный интерес. Качество звучания оркестра зависит, помимо мастерства дирижера и музыкантов, от состояния и качества инструментов. Если в симфоническом оркестре их невысокие характеристки еще можно затушевать за счет большой массы инструментов, то в камерном оркестре этого не скроешь, потому что когда трое альтистов исполняют соло на плохих инструментах, сразу слышно, как это плохо, тоскливо и хило звучит. Мы это называем «группа струйных принтеров». То же самое с контрабасами. А оркестры ездят на гастроли и представляют нашу страну, создавая ее имидж…
Какой же выход из ситуации с непрофессионалами в реставрации, наносящими вред?
Эти люди, как правило, имеют довольно большие укорененные связи. Поколебать их позиции проблематично, учить их уже поздно, да и желания это делать у них нет, потому что считают себя специалистами. В Госколлекции ситуация пока еще не катастрофическая, но может такой стать. Ее главный мастер Анатолий Семенович Кочергин когда-то учился во Франции, он хороший реставратор. Однако ему 80 лет, кроме того, он уходит в консерваторию. А в других коллекциях – везде грустная картина: мастера низкой квалификации. У Спивакова мастер Игорь Улицкий, которого можно назвать профессиональным мастером, формальный уровень квалификации у него высокий.
А что такое формальный уровень квалификации?
Это когда мы говорим о том, может ли человек качественно сделать столярную работу. При реставрации самое главное не что-то новое от себя внести, а все точно собрать, склеить, выправить. Есть, к примеру, трещина, а ее быть не должно. У трещины есть края, надо уметь склеивать их без смещения, закрыть, чтобы следов не было, знать, как укрепить ее изнутри, чтобы ничего не нарушить в инструменте. Вот недавно попросили посмотреть итальянскую виолончель: человек принимал решение, и ее покупка обошлась бы в 40 тыс. долл. На ней было несколько трещин на нижней деке. Кто-то ее склеил со смещением, а потом снаружи подровнял. Инструмент после этого не стоит ничего.
Где Вы берете своих учеников?
Сами находятся. Вот последний нашел меня на сайте, позвонил и говорит: хочу учиться. Сначала я дал отрицательный ответ. Потом мы познакомились, и я его взял, потому что выяснилось, что у этого человека набор таких качеств, который встречается крайне редко, – он профессиональный музыкант, окончил физфак Новосибирского университета, обладает столярными навыками, да и по-человечески с ним легко работать.
Вам ученики нужны для чего?
Случилось так, что у меня есть знания, которыми обладают не многие. С другой стороны, я умею объяснять. Ученики тоже мне кое-что дают. Иной раз они могут задать вопрос с такого боку, с которого ты пока не смотрел, начинаешь задумываться, что-то новое для себя узнаешь, т. е. это идет на пользу. В первую очередь я им нужен. А вообще потому у нас и школа с общими принципами, приемами работы, человеческими подходами к делу. Есть, например, моральный аспект. Приходит ко мне человек, приносит инструмент, который носил к мастеру просто что- то подклеить. Инструмент французский, XIX века, виолончель неплохая… была, потому что этот мастер ее вскрыл, снял верхнюю деку, решил поулучшать не спрашивая, и поулучшал – построгал. Верхнюю деку деформировало, и в результате теперь она непригодна и восстановлению не подлежит. На этот инструмент надо делать новую верхнюю деку, и других вариантов нет, потому что она безнадежно испорчена. Это вопрос не только квалификации мастера, который полез туда, в чем не разбирается, – это морально-этический вопрос. Чужой инструмент, сделанный не тобой, и никакого права его строгать ты не имеешь. А человек недрогнувшей рукой взял и испортил его.
То есть нет понимания этических норм?
Нет этого понимания у многих мастеров. Мы пытаемся в этом смысле руководствоваться другими принципами. Хотя порой смотришь на какой-то инструмент и понимаешь, как его можно сделать лучше, но не позволяешь этого себе, потому что это сделал другой мастер, это его авторская работа, – склей аккуратно, поскольку это лицо того конкретного мастера. А свое лицо показывай на своих инструментах.
А Вы как начинали?
Я начинал с гитар, потом так получилось, что стал заниматься смычками – тоже отдельная сложная отрасль, а потом уже начал заниматься скрипками. Очень большую помощь мне оказал Алексей Анатольевич Кошванец, который относится к редкой категории музыкантов, разбирающихся в инструменте, на котором играют, потому что большинство наших музыкантов крайне безграмотны в этом смысле. Знают, как пальцами нажимать и смычком звук извлекать. У нас с Алексеем в этом плане информационный обмен происходит: он мне рассказывает о чем-то с точки зрения музыканта, а я показываю механизм – как это реализуется в дереве, и это помогает обоим.
